Die Albertina zeigt vom 11. Juni bis 29. August 2010 die Ausstellung Heinrich Kühn. Die vollkommene Fotografie, die bisher umfassendste Personale des Künstlers weltweit. Die Ausstellung mit rund 150 Werken, darunter einige wichtige Werkgruppen aus den Beständen des Hauses, wurde von den Albertina-Kuratorinnen Dr. Monika Faber und Dr. Astrid Mahler konzipiert. Durch ihre langjährige Forschungsarbeit kann das Werk Kühns nun zum ersten Mal in einen breiten Kontext gestellt werden. Im Anschluss wird die Ausstellung im Musée d’Orsay in Paris und im Museum of Fine Arts in Houston/Texas zu sehen sein.

Das fotografische Bild als Möglichkeit zu erschließen, eine künstlerische Vision ebenso präzise und kreativ zu realisieren wie in Malerei oder Zeichnung: das war das lebenslange Ziel Heinrich Kühns, einer zentralen Gründergestalt der internationalen Kunstfotografie um 1900. Durch ihn und seine Freunde wurde das stilisierte Lichtbild ebenso Teil des von den Sezessionisten angestrebten Gesamtkunstwerks wie Raumkunst, Kleidung oder Gebrauchsgrafik.

Gebrauchsgrafik. Wichtigstes Instrument dafür war der von Kühn zur Perfektion entwickelte sogenannte »„Gummidruck«“, mit dem man von einem fotografischen Negativ einen Abzug herstellen konnte, der durch die völlig freie Wahl von Papier und Pigment eher einer Kohlezeichnung oder Radierung glich als einer konventionellen Fotografie. Damit ließen sich die Helligkeitskontraste gezielt Kühns Bildvorstellungen anpassen und die als »„unkünstlerisch« “ abgelehnte Bildschärfe nach Belieben auflösen. Gegen 1910 reduzierte Kühn den romantischen Kosmos des »„Pictorialismus«“ auf wenige Themen, bis fast abstrakte Kompositionen von zeitloser Ausgewogenheit entstanden.

Von 1907 bis 1913 schuf Heinrich Kühn Bilder im Autochromverfahren, die vor allem dem impressionistischen Traum des Festhaltens atmosphärischer Stimmungen gewidmet waren, in ihrer unkonventionellen Komposition aber bereits fotografische Innovationen der nächsten Generation vorwegnehmen.

Zwischen Formauflösung des Postimpressionismus und Flächenkunst des Wiener Jugendstils hat Heinrich Kühn ein einzigartiges fotografisches Werk geschaffen, das selbst Fachleuten in seiner Breite bisher unbekannt geblieben ist. Kühn brachte in seinen Fotografien alles Widersprüchliche durch die künstlerische Form in Harmonie. Diese Fokussierung des fotografischen Kunstwollens auf formale Möglichkeiten hin führte Kühn von der Stimmungskunst an die Grenzen des Gegenständlichen und Narrativen.

Seine Werke wurden zwischen 1895 und 1915 in zahllosen Ausstellungen gezeigt und in allen wichtigen Kunstzeitschriften publiziert. Einige Jahre lang hatten seine Arbeiten weitreichenden Einfluss auf eine internationale Schar von Gleichgesinnten; seit 1910 allerdings ließ das Interesse an seiner Arbeit nach, bedingt sowohl durch den eigenen Rückzug aus dem öffentlichen Geschehen als auch durch veränderte Bestrebungen in der internationalen Fotografie.

Das modernistische Potenzial dieser Kunst wurde weder zu Lebzeiten des Künstlers und noch viel weniger danach erkannt, da die Verfremdung der fotografischen Oberfläche, in der Kühn Außergewöhnliches leistete, das Verschwinden aller Konturen und Details im technisch hergestellten Bild, von der Medientheorie lange als Defizit angesehen wurde.

Kühn wurde 1866 in Dresden geboren und lebte ab 1888 in Innsbruck. Um 1900 prägte das Landschaftsmotiv die Fotografie Kühns. Private wie kommerzielle Porträtaufnahmen gewannen an Bedeutung. Bald stellten die Figurenstudien seiner vier Kinder und des Kindermädchens Mary Warner die wichtigsten Motive seiner Fotografie dar. Rund 15 Jahre nach dem Tod seiner Frau Emma und dem aufgrund von Fehlinvestitionen seines Schwagers erlittenen Verlust seines geerbten Vermögens, führte er mit seinen Kindern und Mary Warner ein abgeschiedenes Leben auf dem Land. Nun widmete er sich vornehmlich dem Stillleben, dem Akt und dem ländlichen Genre, bis er sich 1937 aus dem offiziellen Arbeitsleben zurückzog. 1944 verstarb Kühn im Alter von 78 Jahren.

Saaltexte
Einleitung

Für Heinrich Kühn (1866–1944) stellte die Fotografie eine Form der Kunstausübung dar, die zwar in Anlehnung an die zeitgenössische Malerei und Grafik, aber mit durchaus eigenständigen Mitteln arbeitete. Diese Mittel technisch zu vervollkommnen war sein Lebensziel.

Dem aus wohlhabender Familie stammenden Kühn war es möglich, nach ausgedehnten naturwissenschaftlichen Studien ganz seiner Passion für die Fotografie zu leben. Wie für die schon seit einigen Jahren in diese Richtung tätigen Mitgliedern des »Wiener Camera-Clubs«, vor allem Hugo Henneberg und Hans Watzek, war es seit 1895 sein Anspruch, das durch die professionellen Ateliers vermeintlich zum Niedergang gebrachte Medium zu reformieren. Wichtiger Ansatzpunkt war die Wahrnehmungstheorie des Physiologen Hermann von Helmholtz’ Wahrnehmungstheorie, nach der das Auge des Menschen – im Gegensatz zur Kamera – nicht gleichmäßig scharf sehe. Die »Kunstfotografen« suchten nach Möglichkeiten, ihr Medium dieser Art der Sicht anzugleichen.

Der Camera-Club Die Gründung des »Wiener Camera-Clubs« 1887 war Teil einer umfassenden Bewegung, bürgerliche Interessen in Vereinen zu organisieren. Die Fotografie war durch technische Vereinfachungen auch für den privaten Gebrauch nutzbar geworden. Die meisten anspruchsvolleren »„Knipser«“ beschränkten sich auf Motive des persönlichen Umfelds.

Manche Lichtbildner aber wurden von den aktuellen ästhetischen Reformideen beeinflusst und begannen, die Arbeit mit der Kamera als eine ernsthafte Beschäftigung anzusehen, die den Ankauf einer komplizierten Ausstattung ebenso einschloss wie sorgfältig geplante Ferienreisen in malerische Gegenden, häufige Museumsbesuche und kunsthistorische Studien. Damit gewann die Fotografie eine künstlerische Dimension, die durch eine Infrastruktur von Klubs, Zeitschriften und Ausstellungen getragen wurde.

Edeldrucktechniken Die sogenannten »„Edeldrucke«“ – Gummidruck, Leimdruck, Öldruck - funktionieren nicht über die Schwärzung der dem Licht ausgesetzten Silbersalze, sondern betten Farbpigmente in eine selbst nicht sichtbare lichtsensible Schicht ein. Was schließlich das Bild erzeugt, entspricht in seiner Materialität tatsächlich mehr Kohlezeichnungen als konventionellen Fotografien. Wie in allen grafischen Techniken beeinflusst die Wahl des Papiers, wie die Pigmente haften, ob eine gröbere oder feinere Verteilung stattfinden kann.

Es handelt sich um ein »rein fotografisches« Verfahren insofern, als das Bild durch Lichteinwirkung entsteht. In seiner komplizierten und zeitaufwendigen Herstellung ließ lässt sich das Ergebnis allerdings durch verschiedene manuelle Manipulationen beeinflussen. Niemals erreicht man jedoch mit diesen Techniken, dass Feinheiten des Negativs in all ihrer Präzision übertragen werden, was den üblichen fotografischen Charakter verhindert und die gewünschte Darstellung des »„künstlerischen«“ Eindrucks hervorbringt.

Fotozeitschriften Wichtigster Baustein im Netzwerk der Amateurfotografenvereine waren die Klubzeitschriften, die nicht nur als Sprachrohr der jeweils eigenen Aktivitäten dienten, sondern auch den Blick aufs Ausland öffneten. Wie unzählige andere Publikationen, die seit den 1880er -Jahren erschienen, verdankten sie ihre Existenz einer bis dem dahin ungeahnten Kombination der aus drucktechnischen und dem Neuerungen, Unternehmergeist Gründerzeit Informationsbedürfnis des Bildungsbürgertums.

Texte und Abbildungen wirkten bei der raschen Verbreitung neuer Themen und innovativer Bildlösungen zusammen. Waren zuerst die »Wiener Photographischen Blätter« vorbildlich, die 1899 von Fritz Matthies-Masurens zahlreichen Publikationen abgelöst wurden, so dominierte von 1902 bis 1916 Alfred Stieglitz’ »Camera Work« als meinungsbildendes Magazin, das auch Heinrich Kühn vielfach beeinflusste.

Alfred Stieglitz und die Photo-Secession 1906 zeigte Stieglitz in seiner New Yorker Galerie erstmals Werke Heinrich Kühns. Vor allem die großen Gummidrucke erregten Bewunderung. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich Kühn aber bereits kleineren Formaten und einer weniger »dekorativen« Ausarbeitung zugewandt. Grund dafür waren das persönliche Zusammentreffen mit Alfred Stieglitz 1904 und eine große Präsentation amerikanischer Lichtbilder in der Wiener Galerie Miethke im Jahr darauf: Kühn bewunderte den raffinierten Lichteinsatz der Aufnahmen und die »geschickt gestellten Figuren«, die den Bildern eine ganz neuartige Lebendigkeit verliehen.

Doch die Begegnung mit der amerikanischen Fotografie hatte nicht nur prägende Auswirkungen auf Kühns Schaffen. In der Person von Alfred Stieglitz hatte er einen in weiten Bereichen Gleichgesinnten getroffen, mit dem er über Jahrzehnte hinweg einen intensiven Meinungsaustausch pflegte.

Die Kühn-Kinder vor der Kamera Bilder der vier Kinder Walther, Edeltrude, Hans und Lotte, einzeln oder in Gruppen, stellen den zahlenmäßig größten Block innerhalb des Werkes von Heinrich Kühn nach 1900 dar. Obwohl er gegenüber Alfred Stieglitz seine Fokussierung auf den Familienkreis als eine von seiner Frau aufgezwungene Notlösung darstellte (»andere Modelle darf ich ja nicht haben«), weist die noch lange fortgesetzte Praxis nach deren Tod in eine andere Richtung: Lebte Kühn in seinen großformatigen Landschaften die Nähe zum Stimmungsimpressionismus und der Romantik aus, so weisen die Kinderbildnisse auf das Biedermeier zurück, als die Familienidylle erstmals Teil des bürgerlichen Selbstverständnisses wurde. Man ist fast versucht, in Heinrich Kühn eine Art Reinkarnation des Adalbert Stifter’schen Großbürgers zu sehen, der die Stadt hinter sich lässt und in der bewunderten alpinen Landschaft fern aller politischen und ökonomischen Anfechtungen seiner Familie und seiner Kunst lebt.

Porträaits Wenn man Kühns Schilderung der für ein Porträt nötigen Prozeduren hört, verwundert es, dass sich die Modelle dem unterwarfen und auch das hohe Honorar bezahlten. Er brauchte »eine Reihe von Sitzungen« für Zeichnungen, dann folgten Beleuchtungsstudien: »Man lernt daran erkennen, wie sich die stark bewegte plastische Form eines Kopfes, in geschlossene, scharf charakterisierende Licht- und Schattenpartien zusammengefasst, vereinfachen lässt.«

Ausgangspunkt für die Stellung der Person war – wie bei seinen anderen Themen –, Helligkeitskontraste und unterschiedliche Formelemente gegeneinander abzuwägen, was er 1905 bei der Planung der Ateliers im neuen Haus schon vorausbedacht hatte. Die großen Quadrate der Täfelung dienten als Rahmung und geometrisch-flächiger Kontrast zur im Raum modellierten Gestalt. Meist wählte er bei Männerporträts zur Hervorhebung von Händen und Gesicht das braun ausgekleidete Zimmer, doch hatte vor allem die Schattenwirkung im weiß gestrichenen Studio einen eigenen Reiz.

Stillleben 1913/14 betrieb Heinrich Kühn eine private Schule für Fotografie in Innsbruck. Er ging in seinem Unterricht von der klassischen Kunstpraxis aus. Besonders das Stillleben schätzte er als ideales Übungsfeld, weil es sich jederzeit wieder arrangieren ließ, und darum eventuell erst im Abzug erkannte Fehler ausgemerzt werden konnten, sogar »nach Wochen oder Jahr und Tag«. Hier fühlte er sich in der beruhigenden Nähe der bewunderten »freischaffenden Künstler«, deren Bilder ebenfalls »nur sehr selten auf Anhieb, meistens erst nach jahrelangem Studium« entstündeheen.

Es ginge gehe ihm nicht darum, sich an interessanten Themen zu versuchen, sondern das »künstlerische Sehen« zu trainieren, das die Bildwirkung bestimmter Objekt- und Lichtkonstellationen im Voraus einschätzen lernen sollte: »Diese ganz einfachen Komponierversuche führen ganz von selbst dazu, einem die Augen zu öffnen für Schönheiten an den schlichtesten, anspruchslosesten Dingen, die uns täglich umgeben.«

Lichtstudien Wie später in Johannes Ittens Vorkurs am Bauhaus wurden in Kühns Fotoschule experimentell die raumkonstituierende Wirkung dunkler oder heller Gegenstände im Bild überprüft, aber auch Schatteneffekte durch unterschiedliche Lichtquellen wurden immer wieder neu variiert. Dieses an Impressionismus und Jugendstil orientierte, raffinierte Licht- und Linienspiel studierte Kühn nicht nur an Stillleben, sondern er inszenierte auch andere klassische Themen wie die Aktdarstellung auf dieses Ziel hin.

Zum Formproblem kam ein technisches hinzu: Kühn arbeitete ab 1920 verstärkt an der Überwindung großer Helligkeitsgegensätze bei der Übersetzung von der Natur ins Bild. Nachdem er früher schon mit Objektiven, Blenden, Filtern und Drucktechniken experimentiert hatte, versprach er sich nun von der Entwicklung neuen Filmmaterials einen weiteren Schritt dahin, die erwünschte Kontrolle über die technischen Mittel der Fotografie zu erlangen, sowie diese zu erweitern und zu verfeinern.

Späte Landschaften 1907 war die Zeit von Kühns großen Reisen zu malerischen Zielen vorbei. Selbst dem nahe gelegenen Gebirge, das ihn in seiner Jugend fasziniert hatte, zog er Hügellandschaften vor. Es entstanden schlichte, trotz der Unschärfe leicht lesbare Fotografien, in denen Figuren als raumdefinierende Elemente eine wesentliche Rolle spielen.

Mary Warner und die Kinder traten hier in Landestracht auf, aber nicht in Imitation der bäuerlichen Bevölkerung. Kühn folgte dabei einer ähnlichen Vorstellung wie etwa der Maler Georges Seurat in seinen Stranddarstellungen: Die Landschaft, in der Freizeit entfaltet, erscheint als letztes Rückzugsgebiet individueller Freiheit. Doch im Gegensatz zu den streng geordneten Szenerien des Postimpressionisten zog Kühn eine dynamische Sichtweise vor. Dem Auf und Ab der Personen entsprechen die wechselnden Positionen der Kamera, die die ungewöhnlichen vorwegnehmen. Blickpunkte des »„Neuen Sehens«“ der 1920er Jahre

Gegen den »Photobolschewismus« Inhaltliche Überlegungen blieben für Kühn stets untergeordnet, auch wenn er in den 1930er -Jahren zugunsten traditioneller Motive gegen neue Themenstellungen kämpfte. Er bewegte sich mit seiner »rückwärtsgewandten Utopie« (Rudolf Borchardt) bewusst außerhalb dessen, was aus heutiger Sicht als Moderne geschätzt wird, von ihm jedoch als zersetzende und »undeutsche« Tendenz gesehen wurde.

Während seine Kunstideale der Jahrhundertwende verpflichtet blieben, griff er in seinen Texten Phrasen der Propaganda der Nazis auf. In der Argumentation gegen das industrielle Entwickeln und Kopieren des Filmmaterials – die er im Gegensatz zur individuellen »harten Arbeit« in der Dunkelkammer sah – prägte Kühn den Begriff des »Photobolschewismus«, den es zu bekämpfen gelte, denn: »eine Kollektivbehandlung schließt andauernde Hochleistungen aus« (1937).

Kunstvermittlungsprogramm
»„Heinrich Kühn. Die vollkommene Fotografie«"
Informationstermin für PädagogInnen
am Freitag, 18. Juni 2010, um 16 Uhr.
Anmeldung erforderlich:
Albertina Kunstvermittlung
T +43 (0)1-534 83- 540, - DW 541,
DW -543, DW -545

Kindergarten und Volksschule Bei dem Ausstellungsrundgang mit den jüngsten Besuchern konzentrieren wir uns ganz auf die Motive, die Kühns Werke zeigen: Wie waren die Damen der Gesellschaft vor 100 Jahren angezogen? Was haben Kinder gespielt? InBei welchen Tätigkeiten werden Familien gezeigt? Welche Gegenstände zeigen sehen wir auf Kühns Stillleben und welche Gegenstände liegen heute bei uns auf dem Küchentisch? Wir vergleichen die Erlebniswelt der Kinder mit der Erlebniswelt des Künstlers. Im Atelier malen die Kinder ein Familienbild. Kinder ab 13 Jahren

Bei den älteren SchülerInnen stehen die stilistischen Qualitäten der Werke im Mittelpunkt. Was macht die Fotos so malerisch, welche Eigenschaften hat Kühn versucht, von der Malerei in seine Fotos zu übernehmen versucht? Die künstlerische und persönliche Entwicklung des Künstlers wird in einem chronologischen Ausstellungsrundgang nachvollzogen. Während Matura-Klassen bzw. OberstufenschülerInnen Kühns Fotografie mit Gemälden der Sammlung Batliner aus Kühns Zeit und Umfeld vergleichen, arbeiten die Unterstufenschülerinnen im Atelier daran, ein Motiv von Kühn nun vollends in die Malerei zu überführen.

Freunde sehen mehr - ab € 50,.-

Freunde der Albertina genießen zahlreiche Vorteile 365 Tage ab Kauf einer
Mitgliedschaft zahlreiche Vorteile und unterstützen das Museum darin, weiterhin
einzigartige Ausstellungen zu konzipieren und die Sammlung zu erweitern.
Überblick der Vorteile der Freunde der Albertina:
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Unbeschränkt freienr Eintritt, 365 Tage ab Kauf
Exklusive Vorbesichtigungstage bereits vor Eröffnung
Kein Anstellen an der Kassa, direkter Zutritt zu den Ausstellungen
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Morgenöffnungen der Ausstellungen vor den regulären Öffnungszeiten des
Museums
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Führungen, Veranstaltungen Ermäßigungen im Albertina Shop,*, ermäßigte Audioguides Vorkaufsrecht der jährlich aufgelegten, exklusiven ALBERTINA EDITION Studierendeenten** sind bereits ab € 15,.- (Semesterkarte) dabei! Spezialangebot zur Ausstellung Führung für fördernde und unterstützende am Mittwoch, den 23. Juni 2010, 18 Uhr (Anmeldung erbeten ) Mitglieder Morgenöffnung am Montag, 14. Juni 2010, 9 Uhr (Anmeldung erbeten) Informationen und Verkauf am Infostand der Albertina, während der Öffnungszeiten des Museums

T: +43 (0)1 534 83- 555
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Mag. Alice Trenkwalder
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