Ausgangspunkt für die Stellung der Person war – wie bei seinen anderen Themen –, Helligkeitskontraste und unterschiedliche Formelemente gegeneinander abzuwägen, was er 1905 bei der Planung der Ateliers im neuen Haus schon vorausbedacht hatte. Die großen Quadrate der Täfelung dienten als Rahmung und geometrisch-flächiger Kontrast zur im Raum modellierten Gestalt. Meist wählte er bei Männerporträts zur Hervorhebung von Händen und Gesicht das braun ausgekleidete Zimmer, doch hatte vor allem die Schattenwirkung im weiß gestrichenen Studio einen eigenen Reiz.

Stillleben 1913/14 betrieb Heinrich Kühn eine private Schule für Fotografie in Innsbruck. Er ging in seinem Unterricht von der klassischen Kunstpraxis aus. Besonders das Stillleben schätzte er als ideales Übungsfeld, weil es sich jederzeit wieder arrangieren ließ, und darum eventuell erst im Abzug erkannte Fehler ausgemerzt werden konnten, sogar »nach Wochen oder Jahr und Tag«. Hier fühlte er sich in der beruhigenden Nähe der bewunderten »freischaffenden Künstler«, deren Bilder ebenfalls »nur sehr selten auf Anhieb, meistens erst nach jahrelangem Studium« entstündeheen.

Es ginge gehe ihm nicht darum, sich an interessanten Themen zu versuchen, sondern das »künstlerische Sehen« zu trainieren, das die Bildwirkung bestimmter Objekt- und Lichtkonstellationen im Voraus einschätzen lernen sollte: »Diese ganz einfachen Komponierversuche führen ganz von selbst dazu, einem die Augen zu öffnen für Schönheiten an den schlichtesten, anspruchslosesten Dingen, die uns täglich umgeben.«

Lichtstudien Wie später in Johannes Ittens Vorkurs am Bauhaus wurden in Kühns Fotoschule experimentell die raumkonstituierende Wirkung dunkler oder heller Gegenstände im Bild überprüft, aber auch Schatteneffekte durch unterschiedliche Lichtquellen wurden immer wieder neu variiert. Dieses an Impressionismus und Jugendstil orientierte, raffinierte Licht- und Linienspiel studierte Kühn nicht nur an Stillleben, sondern er inszenierte auch andere klassische Themen wie die Aktdarstellung auf dieses Ziel hin.

Zum Formproblem kam ein technisches hinzu: Kühn arbeitete ab 1920 verstärkt an der Überwindung großer Helligkeitsgegensätze bei der Übersetzung von der Natur ins Bild. Nachdem er früher schon mit Objektiven, Blenden, Filtern und Drucktechniken experimentiert hatte, versprach er sich nun von der Entwicklung neuen Filmmaterials einen weiteren Schritt dahin, die erwünschte Kontrolle über die technischen Mittel der Fotografie zu erlangen, sowie diese zu erweitern und zu verfeinern.

Späte Landschaften 1907 war die Zeit von Kühns großen Reisen zu malerischen Zielen vorbei. Selbst dem nahe gelegenen Gebirge, das ihn in seiner Jugend fasziniert hatte, zog er Hügellandschaften vor. Es entstanden schlichte, trotz der Unschärfe leicht lesbare Fotografien, in denen Figuren als raumdefinierende Elemente eine wesentliche Rolle spielen.

Mary Warner und die Kinder traten hier in Landestracht auf, aber nicht in Imitation der bäuerlichen Bevölkerung. Kühn folgte dabei einer ähnlichen Vorstellung wie etwa der Maler Georges Seurat in seinen Stranddarstellungen: Die Landschaft, in der Freizeit entfaltet, erscheint als letztes Rückzugsgebiet individueller Freiheit. Doch im Gegensatz zu den streng geordneten Szenerien des Postimpressionisten zog Kühn eine dynamische Sichtweise vor. Dem Auf und Ab der Personen entsprechen die wechselnden Positionen der Kamera, die die ungewöhnlichen vorwegnehmen. Blickpunkte des »„Neuen Sehens«“ der 1920er Jahre

Gegen den »Photobolschewismus« Inhaltliche Überlegungen blieben für Kühn stets untergeordnet, auch wenn er in den 1930er -Jahren zugunsten traditioneller Motive gegen neue Themenstellungen kämpfte. Er bewegte sich mit seiner »rückwärtsgewandten Utopie« (Rudolf Borchardt) bewusst außerhalb dessen, was aus heutiger Sicht als Moderne geschätzt wird, von ihm jedoch als zersetzende und »undeutsche« Tendenz gesehen wurde.

Während seine Kunstideale der Jahrhundertwende verpflichtet blieben, griff er in seinen Texten Phrasen der Propaganda der Nazis auf. In der Argumentation gegen das industrielle Entwickeln und Kopieren des Filmmaterials – die er im Gegensatz zur individuellen »harten Arbeit« in der Dunkelkammer sah – prägte Kühn den Begriff des »Photobolschewismus«, den es zu bekämpfen gelte, denn: »eine Kollektivbehandlung schließt andauernde Hochleistungen aus« (1937).

Kunstvermittlungsprogramm
»„Heinrich Kühn. Die vollkommene Fotografie«"
Informationstermin für PädagogInnen
am Freitag, 18. Juni 2010, um 16 Uhr.
Anmeldung erforderlich:
Albertina Kunstvermittlung
T +43 (0)1-534 83- 540, - DW 541,
DW -543, DW -545

Kindergarten und Volksschule Bei dem Ausstellungsrundgang mit den jüngsten Besuchern konzentrieren wir uns ganz auf die Motive, die Kühns Werke zeigen: Wie waren die Damen der Gesellschaft vor 100 Jahren angezogen? Was haben Kinder gespielt? InBei welchen Tätigkeiten werden Familien gezeigt? Welche Gegenstände zeigen sehen wir auf Kühns Stillleben und welche Gegenstände liegen heute bei uns auf dem Küchentisch? Wir vergleichen die Erlebniswelt der Kinder mit der Erlebniswelt des Künstlers. Im Atelier malen die Kinder ein Familienbild. Kinder ab 13 Jahren