Der Camera-Club Die Gründung des »Wiener Camera-Clubs« 1887 war Teil einer umfassenden Bewegung, bürgerliche Interessen in Vereinen zu organisieren. Die Fotografie war durch technische Vereinfachungen auch für den privaten Gebrauch nutzbar geworden. Die meisten anspruchsvolleren »„Knipser«“ beschränkten sich auf Motive des persönlichen Umfelds.

Manche Lichtbildner aber wurden von den aktuellen ästhetischen Reformideen beeinflusst und begannen, die Arbeit mit der Kamera als eine ernsthafte Beschäftigung anzusehen, die den Ankauf einer komplizierten Ausstattung ebenso einschloss wie sorgfältig geplante Ferienreisen in malerische Gegenden, häufige Museumsbesuche und kunsthistorische Studien. Damit gewann die Fotografie eine künstlerische Dimension, die durch eine Infrastruktur von Klubs, Zeitschriften und Ausstellungen getragen wurde.

Edeldrucktechniken Die sogenannten »„Edeldrucke«“ – Gummidruck, Leimdruck, Öldruck - funktionieren nicht über die Schwärzung der dem Licht ausgesetzten Silbersalze, sondern betten Farbpigmente in eine selbst nicht sichtbare lichtsensible Schicht ein. Was schließlich das Bild erzeugt, entspricht in seiner Materialität tatsächlich mehr Kohlezeichnungen als konventionellen Fotografien. Wie in allen grafischen Techniken beeinflusst die Wahl des Papiers, wie die Pigmente haften, ob eine gröbere oder feinere Verteilung stattfinden kann.

Es handelt sich um ein »rein fotografisches« Verfahren insofern, als das Bild durch Lichteinwirkung entsteht. In seiner komplizierten und zeitaufwendigen Herstellung ließ lässt sich das Ergebnis allerdings durch verschiedene manuelle Manipulationen beeinflussen. Niemals erreicht man jedoch mit diesen Techniken, dass Feinheiten des Negativs in all ihrer Präzision übertragen werden, was den üblichen fotografischen Charakter verhindert und die gewünschte Darstellung des »„künstlerischen«“ Eindrucks hervorbringt.

Fotozeitschriften Wichtigster Baustein im Netzwerk der Amateurfotografenvereine waren die Klubzeitschriften, die nicht nur als Sprachrohr der jeweils eigenen Aktivitäten dienten, sondern auch den Blick aufs Ausland öffneten. Wie unzählige andere Publikationen, die seit den 1880er -Jahren erschienen, verdankten sie ihre Existenz einer bis dem dahin ungeahnten Kombination der aus drucktechnischen und dem Neuerungen, Unternehmergeist Gründerzeit Informationsbedürfnis des Bildungsbürgertums.

Texte und Abbildungen wirkten bei der raschen Verbreitung neuer Themen und innovativer Bildlösungen zusammen. Waren zuerst die »Wiener Photographischen Blätter« vorbildlich, die 1899 von Fritz Matthies-Masurens zahlreichen Publikationen abgelöst wurden, so dominierte von 1902 bis 1916 Alfred Stieglitz’ »Camera Work« als meinungsbildendes Magazin, das auch Heinrich Kühn vielfach beeinflusste.

Alfred Stieglitz und die Photo-Secession 1906 zeigte Stieglitz in seiner New Yorker Galerie erstmals Werke Heinrich Kühns. Vor allem die großen Gummidrucke erregten Bewunderung. Zu diesem Zeitpunkt hatte sich Kühn aber bereits kleineren Formaten und einer weniger »dekorativen« Ausarbeitung zugewandt. Grund dafür waren das persönliche Zusammentreffen mit Alfred Stieglitz 1904 und eine große Präsentation amerikanischer Lichtbilder in der Wiener Galerie Miethke im Jahr darauf: Kühn bewunderte den raffinierten Lichteinsatz der Aufnahmen und die »geschickt gestellten Figuren«, die den Bildern eine ganz neuartige Lebendigkeit verliehen.

Doch die Begegnung mit der amerikanischen Fotografie hatte nicht nur prägende Auswirkungen auf Kühns Schaffen. In der Person von Alfred Stieglitz hatte er einen in weiten Bereichen Gleichgesinnten getroffen, mit dem er über Jahrzehnte hinweg einen intensiven Meinungsaustausch pflegte.

Die Kühn-Kinder vor der Kamera Bilder der vier Kinder Walther, Edeltrude, Hans und Lotte, einzeln oder in Gruppen, stellen den zahlenmäßig größten Block innerhalb des Werkes von Heinrich Kühn nach 1900 dar. Obwohl er gegenüber Alfred Stieglitz seine Fokussierung auf den Familienkreis als eine von seiner Frau aufgezwungene Notlösung darstellte (»andere Modelle darf ich ja nicht haben«), weist die noch lange fortgesetzte Praxis nach deren Tod in eine andere Richtung: Lebte Kühn in seinen großformatigen Landschaften die Nähe zum Stimmungsimpressionismus und der Romantik aus, so weisen die Kinderbildnisse auf das Biedermeier zurück, als die Familienidylle erstmals Teil des bürgerlichen Selbstverständnisses wurde. Man ist fast versucht, in Heinrich Kühn eine Art Reinkarnation des Adalbert Stifter’schen Großbürgers zu sehen, der die Stadt hinter sich lässt und in der bewunderten alpinen Landschaft fern aller politischen und ökonomischen Anfechtungen seiner Familie und seiner Kunst lebt.

Porträaits Wenn man Kühns Schilderung der für ein Porträt nötigen Prozeduren hört, verwundert es, dass sich die Modelle dem unterwarfen und auch das hohe Honorar bezahlten. Er brauchte »eine Reihe von Sitzungen« für Zeichnungen, dann folgten Beleuchtungsstudien: »Man lernt daran erkennen, wie sich die stark bewegte plastische Form eines Kopfes, in geschlossene, scharf charakterisierende Licht- und Schattenpartien zusammengefasst, vereinfachen lässt.«